文艺批评 | 赵柔柔：《黑镜》——数码时代的媒介自反与赛博格身份建构

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编者按

BBC短剧《黑镜》系列极具表现力地再现了数码转型之后，媒介在社会生活中的重要地位。它全面渗入到了人们的日常生活中，甚至几乎彻底改写了人们的感知与认知的方式。以本剧编辑查理·布鲁克为线索，我们不难发现《黑镜》分享着人文主义的立场。它将人的肉体所在的世界指认为真实世界，通过表现“黑镜”中世界的虚假及其对现实世界的侵蚀甚至替代，批判和拒绝媒介带给人们的第二身份和黑镜虚像，并以人的肉体为战场，尝试说明存在着一种使人成其为人的“人性”。但是，这样一种批判路径，实际上封闭了另外一条“后人类”的讨论脉络。当娜·哈拉维的《赛博格宣言》出现之后，后人类主义指出了一种更具开放性或包容性的讨论可能。它将“人”看做边界日益模糊的建构物，选择直面现代科技给人类带来的彻底改变，进而分析这种改变可能携带的批判立场与解放前景。从这个角度看，与其忧虑人类是否为后人类所终结，不如去反思既有人类观念的建构以及它内含的阶级性等局限，并以此将讨论与现实生活对接。探讨“后人类”是否有提供对抗资本主义的新主体的可能，或许是更为急迫、更需要回答的问题。

本文原刊于《创作与评论》2015年第14期，转载自“海螺社区”公众号，作者赵柔柔授权，特此感谢！

大时代呼唤真的批评家

赵柔柔

《黑镜》：

数码时代的媒介自反

与赛博格身份建构

英国第四频道电视台2011年12月开始播出的迷你剧《黑镜》（Black Mirror）在全球范围内掀起了自《神探夏洛克》（Sherlock，2010）之后的又一轮英剧热潮。《黑镜》至今已播出两季（六集），每集以45分钟的篇幅展开彼此独立的情节。精巧的结构、高密度的讽刺与幽默、现实批判的力度，使得它从“电视剧”这样一种充满陈规和定型化想象的大众文化形式中脱颖而出，迅速成为社交网络的热门话题之一，却也令许多观众感到“无话可说”。无疑，《黑镜》极具表现力地再现了一种现实情境，即在数码转型之后，媒介在社会生活中的扮演的角色越来越重要。这不仅仅指它在信息急速增长与传播方面的贡献，也不仅仅指它在一些社会、政治事件，如中东颜色革命中起的作用，更指它全面渗入到了人们的日常生活中，甚至几乎彻底改写了人们的感知与认知的方式。《黑镜》将背景放置在近未来，以科幻想象或反乌托邦想象的方式，设置了一个个经过推演或变形的现实情境，并在一系列戏剧性的冲突中，赋予这些熟悉的情境以陌生感和荒诞感。那么，或许值得进一步讨论的是，《黑镜》究竟是在怎样的立场上进行批判的？

一、映出《黑镜》的“黑镜”

 熟悉英国电视剧或电视电影的观众大约都能很容易分辨出《黑镜》与《理智与情感》（Sense and Sensibility，2008）《南方与北方》（North & South，2004）、《神探夏洛克》等名著改编剧之间的不同。事实上，这种区别联系着英国电视台的内在体系：BBC一台、BBC二台、英国独立电视台（ITV）、第四频道（Channel 4）、第五频道（Channel 5）构成了英国五个最基本的电视台频道，覆盖面广且彼此分工明确。创立于20世纪20年代初的英国广播公司在1936年开设了第一条电视频道，即BBC一台，并于1964年开设了BBC二台。作为英国影响力最大的广播公司，BBC是官方意识形态的主要载体，提供新闻、教育等公共服务。BBC制作的广播剧和电视剧一般内容严肃，倾向于历史题材和名著改编题材，承载着政治性的文化传播功能。如2012年7月BBC二台为伦敦奥运会推出了四部制作精良的莎士比亚剧集，即《理查二世》、《亨利四世》（上、下）和《亨利五世》，以期传播和推广英国文化。1955年创立的英国独立电视台（ITV）是英国广播公司最大的竞争者。第四频道于1982年11月创立，初始理念是ITV的扩展，以实验和探索为主旨，满足其他电视台未能覆盖的需求，尤其是年轻人的需求。第四频道虽然属于公共频道，但却并不依靠电视收视费，需要自筹资金。这种商业频道的性质，令它更明确地迎合观众，注重娱乐性和时效性，因而也对市场的动向更为敏感。由第四频道制作的电视剧，如《IT狂人》（The IT Crowd）、《死亡片场》（Dead Set）等，倾向于使用戏仿、反讽等方式处理一些敏感的现实问题。值得一提的是，游戏真人秀节目《老大哥》（Big Brother）2000年首先在第四频道播出，并在很长一段时间里成为它的支柱节目，获得了很高的收视率与广告收入，直到2011年第12期开始才转至第五频道。《老大哥》最初是一档荷兰的电视节目，后在欧洲、美国等地大获流行。其设计与命名均出自乔治·奥威尔写于1948年的著名反乌托邦小说《一九八四》，后者构建了一个“老大哥”统治下的集权社会，每个人都暴露在无所不在的“老大哥”目光之中——“老大哥在看着你”（Big Brother is watching you）。《老大哥》借用了这一设定，搭建了一座封闭、布满摄像头的房子，被选中入住的房客将在全方位、全时段的监视中生活，凭借自我表演、与他人竞赛争夺粉丝。每隔一段时间便有房客被淘汰，而最终留下的人将获得一笔高额的奖金。悖谬的是，这档节目实际上翻转了《一九八四》的逻辑——被监视者不再是毫无自由的权力牺牲品，相反，他们恰恰通过“被监视”的表演来获得权力。

《黑镜》的编剧查理·布鲁克（Charlie Brooker）似乎尤善使用戏仿和拼贴，他编剧的另一部电视剧集《矢在弦上》（A Touch of Cloth，2012）便是对英国经典罪案剧的戏仿，以不动声色的细节恶搞消解了本应悬念重重的侦探故事。而他2008年的另一部作品《死亡片场》恰是将情节坐落在对第四频道第一王牌《老大哥》节目的戏仿与讽刺上。与《行尸走肉》（The Walking Dead，2010）等美国丧尸剧不同，《死亡片场》只是借用了“丧尸”的情节套路，将侥幸逃过一劫的角色设置为那些封闭在“老大哥的房子”中的“房客们”。由此，《死亡片场》可以被看做是一期丧尸版或残酷版的《老大哥》：同样是在危机重重、资源紧缺的封闭环境中进行的生存游戏，也同样必须依靠勾心斗角、合纵连横才能获得最终“奖赏”的权力之争，不同的是，褪去了“表演”的温和与喜剧性，竞争变得十分“真实”而残酷。在这个意义上，《死亡片场》并非是靠恐怖场景吸引眼球的惊悚剧集，而是对《老大哥》式的电视媒介如何异化观众的尖锐讽刺，它在狠狠讥刺了电视的同时，也狠狠地讥刺了迷恋电视的观众——疯狂、嗜血、无理性的丧尸，恰与开端处尖叫、兴奋的粉丝群形成对应。事实上，这种与电视“开战”的姿态，正是身为编剧、制作人、主持人的查理·布鲁克的重要标签之一，如他最著名的“wipe”系列节目，如screenwipe，newswipe等，内容大都是揭露新闻、游戏等内部运行方式的“吐槽”。

查理·布鲁克的“电视”情结在六集纪录片《看电视毁人生》（How TV Ruined Your Life，2011）中得以更为直白地展现。他在片中担任主持人，通过拼接大量的电视剧集与综艺节目的片段，凸显出其中的荒诞与谎言，及其对人们日常生活的毁坏与重构。值得一提的是，同年12月映出的迷你剧《黑镜》是查理·布鲁克的“反电视”系列中最近一部，其主题很大程度上来源于《看电视毁人生》。例如，《看电视毁人生》的第五集提及一次电视惩罚：雷恩·丹尼尔因为羞辱一位老人而成为英国第一例被判处接受24小时电视羞辱的人，他不得不按照观众提出的惩罚方式来自我羞辱，如将油漆倒在头上等等，8小时后，他因油漆中毒而不得不停止接受惩罚。一位官员指出，“重要的不仅是他会受到惩罚，而是大众能看到他接受惩罚。如果这种惩罚能够寓教于乐就更好了”。这种“被看到”且“寓教于乐”的惩罚，正是《黑镜》第二季第二集《白熊公园》的基本设定。又如，《看电视毁人生》第二集的《生活周期》中对青少年与“达人秀”类节目的反思，直接呈现为了《黑镜》第二集《一千五百万》。除此之外，第二季第三集《瓦尔多时刻》在末尾处指出，它的灵感来源则是查理·布鲁克2005年的著名恶搞节目《内森·巴利》（Nathan Barley）。

同一主题在短时间内反复表达与情节结构设置的精巧用心，一方面显示了查理·布鲁克始终如一的批判立场，但另一方面也令这种立场变得有些暧昧——它对“黑镜”的批判同样是在“黑镜”中展出。实际上，查理·布鲁克在《黑镜》的《一千五百万》中，颇具自嘲性的再现了这种窘境。影片构建了一个虚拟世界，其中，人们以登自行车来赚取象征金钱的点数，并依靠点数来维持生活与虚拟娱乐的开销。唯一摆脱这种枯燥、循环的生活的方式，是在一些选秀节目中胜出，成为某个频道雇佣的演员。对生活感到无聊的宾·曼德森偶然间听到了艾比·加纳纯净的歌声，在深受触动之余，他决定用自己全部积蓄换取一张通往达人秀的门票，以此来让艾比·加纳获得离开的机会。几经周折后，艾比·加纳胜出了，却因赛前喝下迷幻药剂而违心成为了艳星。宾·曼德森在极度愤怒与绝望中决定亲自参加选秀节目，并在台上以死相威胁，疯狂地控诉生活的虚伪。然而，他最终亦成为他所反抗的体系的一部分——为了摆脱之前的生活，他开始一周两次表演愤怒和批判。不难看出，宾·曼德森所处的位置恰是查理·布鲁克的位置。查理·布鲁克的“标识”，或他所代表的风格，便是批判电视或社交网络，在这一立意下以不同的形态表达控诉，安全而快捷地生产出一件又一件精巧的电视节目，如脱口秀、纪录片、电视剧等。正像《看电视毁人生》每集片头中，他都会以严肃而夸张的语调说出“不要说电视没有（毁掉你的人生），它做到了”（Don’t say it didn’t. It did）一样，揭露和嘲讽本身具有强烈的表演性。他的愤怒并非不真实，但却在呈上荧屏的同时，变身为一种新的口味和消费品，一如宾·曼德森抵在动脉上的玻璃碎片。

以查理·布鲁克为线索，《黑镜》极富戏剧性的自嘲标识出了自身的局限。《黑镜》嘲讽的力度，在于查理·布鲁克对自己嘲讽姿态的嘲讽。这种嘲讽一方面显影了《黑镜》难以摆脱的阴影，即它对“黑镜”的批判是依赖“黑镜”自身的。然而从另一个角度来说，我们毕竟从其自嘲式的再现方式中感知到了一些新的困境与问题。

二、“黑镜”与“电幕”：数码媒介两种转喻形式

在尼尔·波兹曼的《娱乐至死》中，反乌托邦小说《一九八四》和《美丽新世界》提供了两个譬喻，引出了“电视时代”对当代人产生的影响：“赫胥黎告诉我们的是，在一个科技发达的时代里，造成精神毁灭的敌人更可能是一个满面笑容的人，而不是那种一眼看上去就让人心生怀疑和仇恨的人。在赫胥黎的预言中，‘老大哥’并没有成心监视着我们，而是我们自己心甘情愿地一直注视着他，根本就不需要什么看守人、大门或‘真理部’…… 在美国，奥威尔的预言似乎和我们无关，而赫胥黎的预言却正在实现，美国正进行一个世界上最大规模的实验，其目的是让人们投身于电源插头带来的各种娱乐消遣中。这个实验在19世纪中期进行得缓慢而谨慎，到了现在，20世纪的后半叶，已经通过美国和电视之间产生的亲密关系进入了成熟阶段……通过引入‘电视时代’，美国让世界看见了赫胥黎预见的那个未来”[1]，“（赫胥黎）试图在《美丽新世界》中告诉我们，人们感到痛苦的不是他们用笑声代替了思考，而是他们不知道自己为什么笑以及为什么不再思考”[2]。尼尔·波兹曼表达了对“电视时代”的担忧，并认为这种现状难以改变。但在全书的结尾处，他仍然小心翼翼地提出了摆脱控制的可能，即培养一种对媒介自身的认知。而究竟如何培养这种意识，他认为有两条路径：其一 是“创作一种新型的电视节目，其目的是告诉人们应该怎样看电视，向人们展示电视怎样重新定义和改变我们对新闻、政治辩论和宗教思想等方面的看法”，但是，他又马上指出这“纯属无稽之谈，我们马上可以否决掉”，因为“笑到最后的还是电视”，“为了争取到足够的观众，这些模仿节目也必须具有很强的娱乐性，也就是说，对于电视的批评最后还是要依赖电视自身的力量”。[3]其二是通过学校教育，“学生应该学会怎样疏远某些信息形式”[4]。但是这种传统的方法希望非常渺茫，且很大程度上依赖于“人们对教育的效力是否保持一种天真而神化的信仰”[5]。

《娱乐至死》

这本出版于 1985 年的批判媒介的著作， 在很大程度上划定了查理·布鲁克式的讨论范围。有趣的是，《看电视毁人生》所做的，正是尼尔·波兹曼所否定的那条“创作一种新型的电视节目”的方法。其结果，也如本文第一部分指出的，封闭在了媒介自身的游戏当中，“笑到最后的还是电视”。然而，如果我们相信尼尔·波兹曼的信念，即可以依靠培养媒介意识来摆脱媒介的控制，那么《黑镜》则推进了《看电视毁人生》等文本的批判，甚至可以说它制造了某种裂隙（每集《黑镜》的开端都是碎裂的屏幕）。因为，《黑镜》提供了尼尔·波兹曼未曾设想的第三条路——它并未教育观众该如何看待媒介，而仅仅是通过自嘲与自我消解，将媒介突兀地裸露出来，使人无法避让与它对视。在这个意义上，《黑镜》对循环与封闭的描绘，便带有强烈的批判性。

《黑镜》为今天掌控着社会生活的媒介提供了一个隐喻性的意象或能指，即“黑镜”。《黑镜》对于虚构的阴暗未来的呈现，显然遵循着《一九八四》和《美丽新世界》所开创的反乌托邦写作样式。或许可以说，对于尼尔·波兹曼来说，《黑镜》接近于《美丽新世界》中那个“我们心甘情愿一直注视着他”的“老大哥”，而不同于另一端，即《一九八四》当中监视着、压迫着我们的“老大哥”。不过，波兹曼对两种“老大哥”做形象化的区分，只是服务于解释媒介的作用方式。在此，笔者尝试从文本中截取另一组意象“黑镜”与“电幕”以重构讨论。“电幕”是乔治·奥威尔在《一九八四》中想象出来的一类屏幕，它既是信息传播和意识形态教化的工具，仿如电视荧幕，又是监视和控制的工具，彷如摄像头。它是一块双向的屏幕，联通了隔在屏幕两边的人。换句话说，它可被简约为一块扭曲的玻璃，两边的人都知道对方的存在，因此时刻“表演”，并且注视着对方经过化装的样貌。在“2分钟仇恨”中，这种效果达到极致：“老大哥”通过电幕让人们看到构建起来的敌人，并灌输仇恨，而面对电幕的人们，如主人公温斯顿，则在尽力表演仇恨。因此，如果不将《一九八四》看作是个人独裁统治的寓言，而将目光投向温斯顿的话，那么可以发现，真正发生在后者身上的是一种分裂——他不能认同电幕前表演的自我，并将它指认为虚假的“非我”。

“黑镜”与“电幕”强调的层面有所不同。“黑镜”首先是一块被关闭的屏幕，因而凸显出的是媒介的物质形态，同时，也意味着它是空的、可以承载任何观念的介质。而“镜”则喻示着另外一重功能：它提供关于人及其生活环境的虚像，并告诉人们这是“镜像”而非“再现”。它不仅提供了一块自恋的场域，更令人们将它指认为真实。他们将目光从自身所处环境中移开，痴迷地凝视着包蕴无尽可能性的镜中世界，甚至于只有出现在黑镜上的“真实”才能被看到、被感知。《黑镜》的很多剧集对于“黑镜”的呈现与批判，都集中在镜中世界替代现实世界的层面上。如《你的人生》中，利亚姆不断回放耳后的芯片记录下来的生活，以此来确认事实真相；《瓦尔多时刻》中有力量介入政治、传递观念的，是一个空洞的形象，即“活”在屏幕上的蓝熊瓦尔多，而不是扮演它的血肉之躯；《国歌》的最后，当被提前释放的公主走在空荡的街上时，首相的屈服便不再有现实意义，其真正意义是发生在“黑镜”层面的——首相的行为转变为了一场全民目击的电视真人秀，与此同时，首相替代了作为网络红人的英国公主，获得了“黑镜”地位；《白熊公园》则反复申说，用黑镜记录暴行的行为等同于暴行本身，这不仅指女主人公冷漠地拍摄下被虐待的小女孩，也指人们对她所承受的惩罚的冷漠记录——惩罚游戏的参与者并非简单的“围观”，更重要的是，他们始终以手机摄像头代替眼睛，换句话说，“观看”本身必须借助“黑镜”才能完成。

《瓦尔多时刻》

《国旗》

《白熊公园》

 “黑镜”与“电幕”可以看作是媒介的两种不同的转喻形式，分别强调着人们面对媒介时被动的接受和主动的表演。如果说“黑镜”更多的与电视、网络的再现层面相关，那么社交网络对社会生活的全面覆盖，则令“电幕”的分量越来越重。在“推特”（twitter）、“脸书”（facebook）、微博和微信等社交网络，甚至如淘宝等购物网站上，人们开始获得了“第二身份”，即通过表演或扮演建构起与现实自我不十分一致的虚拟自我，并主动地认同它。当网络的控制力变得日益强大时，“第二身份”也渐渐取代“第一身份”成为经济行为和社交行为的主体，而网络身份与肉身自我之间的界限也渐渐混淆，前者在很大程度上甚至可以看做是后者的第二人格。这是因为，那些代替我们“自身”完成网络行为的虚拟身份，一方面的确是自我的延伸，是自我有意塑造的附属物，然而另一方面，当被编入网络特有的编码系统时，它也与自我发生了分离。换句话说，网络身份既与自我密切相关，但又并非是自我的简单投射物或创造物：“我”很难说明那个在网络上活跃的符号究竟是不是“我”。

需要说明的是，“黑镜”和“电幕”仅仅是两种功能的比喻，它们之间并不是截然分立的，不能仅仅将《黑镜》的剧集完全与“黑镜”相对应。事实上，当在面对当代媒介时，尽管《黑镜》更为明确地讨论了“黑镜”，但它同时也包含着“电幕”的层面。比如，第二季第一集《马上回来》具象化了人们在社交网络中的双重身份：艾什沉迷社交网络，乐于将自己的一切在网络上分享，而妻子玛莎对此十分不满。艾什独自开车时或许因为被手机分神而遭遇车祸丧生（玛莎禁止他在开车时用手机暗示了这一点）后，悲痛欲绝的玛莎发现自己怀有了身孕。于是，绝望中的玛莎接受了朋友的推荐，开始与虚拟的艾什——对网络上所有关于艾什的信息进行数据分析后形成的虚拟声音——交流。虚拟艾什给予玛莎极大的安慰，以至于她最终购买了一个人造的虚拟艾什肉身。但是，玛莎很快发现了它的不真实——它太过完美和听话，没有人性弱点与情感。影片终止于玛莎的拒绝：她将艾什与所有的照片一起封存到了阁楼上。

《马上回来》提示着一条串联着《黑镜》不同剧集的线索，即真实与虚幻之间的错动。事实上，这也是化身为“黑镜”与“电幕”的今日媒介最直接引致的问题。《黑镜》从不同的角度显现“黑镜”中世界的虚假，及其对现实世界的侵蚀甚至替代。它的批判性在于拒绝第二身份和黑镜虚像，并呼吁人们回归现实、回归真实自我。可以看到，《黑镜》与《一九八四》等文本分享着相似的价值内核，或曰人文主义/人类主义的立场。它们表达着对人或人性在现代社会中被扭曲、毁坏的担忧，并以人的肉体为战场，尝试说明存在着一种使人成其为人的“人性”，同时，将人的肉体所在的世界指认为真实世界。由是，《你的人生》中被植入芯片的身体、《马上回来》中的虚拟艾什、《瓦尔多时刻》中的蓝熊瓦尔多等都是这种“人性”的对立物，以它们的“非人性”反衬出人性微弱的光芒。如果我们将《黑镜》看作一个节点的话，那么在它之前（即它试图批判的）和在它之后（试图与它对话的）是什么呢？

三、数码时代与后人类

数码时代或网络时代的全面降临，无疑令人们的社会生活发生了巨大的、迅速的转变。当我们分析伊朗的绿色革命中由游行人群手机拍摄的画面与1979年伊朗伊斯兰革命留下的影像之间的差异、进而讨论互联网民主时，我们便意识到了这种转型的发生，并多少赞同它的积极作用。同时，微博、微信的整合力量，也令许多人开始探讨一种新的政治场域或新的民主形式的可能。当然，也有许多人如《黑镜》般持怀疑和对立的观点。《黑镜》显然不信任数码转型后的、伪装为“现实”的镜中世界。在批判中，它选择了人文主义做地基，亦即，它以“非真实”和“非人性”来再现“黑镜”时代的社会。需要指出的是，这样一种批判路径，实际上封闭了另外一条“后人类”的讨论脉络。

20世纪80年代后期，当娜·哈拉维（Donna Haraway）写下了著名的《赛博格宣言》（A Cyborg Manifesto, 1985），这令一些零散的思考开始获得命名、形成一定的讨论空间，亦即“后人类主义”。尽管至今“后人类主义”仍然停留在“宣言”的层面，并未形成系统性的理论，其内部也充满对抗和差异，但是它仍然指出了一种更具开放性或包容性的讨论可能。简言之，它将“人”看做边界日益模糊的建构物，选择正面面对现代科学与信息技术给人类带来的彻底改变，进而分析这种改变可能携带的批判立场与解放前景。在哈拉维看来，女性主义不管怎样推进，仍然会面对着二元论的梦魇，而赛博格则“可以提示一条走出二元论——我们以此来向自己解释自己的身体和工具——的迷宫的途径”[6]。意味着“被僭越的界限、有效的融合”的赛博格是“后性别世界的生物”，它不再尊重起源，“不梦想异性恋配偶”，“不梦想基于有机家庭的共同体”，“不承认伊甸园”，也“不会想起宇宙”。[7]甚至于，赛博格也“不属于福柯的生物政治；赛博格是在模拟政治，这是一种更有效力的运作领域”。[8]显然，赛博格对于哈拉维来说履行着乌托邦的功能，它可以从根本上颠覆现存秩序，彻底拆解二元论，从而令女性主义论述中那些无法绕过的陷阱土崩瓦解。

《赛博格宣言》

 凯瑟琳·海尔斯（Katherine Hayles）在《我们怎样变成了后人类》（How We Became Posthuman，1999年）中，区分了“后人类”（posthuman）和“反人类”（anti-human）。她认为后人类并非是反人类的，也不一定会导致世界末日，它仅仅“标示出一种特定的关于人的观念的终结”[9]。恰与《黑镜》形成张力的是，海尔斯指出，最为致命的不是后人类自身，而是“将后人类与一种关于自身的自由主义人道主义观点相连接”[ 10]。对她来说，与其关注、忧虑人类是否为后人类所终结，不如去反思既有人类观念的建构性以及它内在包含的阶级性等局限，并以此来将讨论与现实生活对接。也正出于这样的立场，当娜·哈拉维说出了那句著名的宣言：“我宁愿是赛博格而不是女神（I would rather be a cyborg than a goddess）。”[11]

当然，这样的乐观语调很难冲淡《黑镜》式反思带有的绝望与悲情。实际上，后人类所面对的质询和挑战，绝不仅限于《黑镜》式的人文主义，比如，应该如何处理后人类在全面掌控世界的资本主义体系当中的位置？“后人类”究竟提供了对抗资本主义的新主体可能，还是说它根本上是被资本主义彻底掌控的主体？这些或许是更为急迫、更需要回答的问题。

本文原刊于《创作与评论》2015年第14期

注释

[1]《娱乐至死》，第202页至203页。

[2] 同上，第211页。

[3] 同上，第209页。

[4] 同上，第210页。

[5] 同上。

[6] 当娜·哈拉维，《赛博宣言》，《生产》第六辑，第326页。

[7] 同上，第293页。

[8] 同上，第308页。

[9] N. Katherine Hayles, How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics Literature and Informatics, Chicago: The University of Chicago Press, 1999, p.286.

[10]  Ibid., p.287.

[11] 当娜·哈拉维，《赛博宣言》，《生产》第六辑，第327页。

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本期编辑｜小矮子河

图源｜网络

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